计算机互联网上的数字传输（pgital transmission），是传播技
术史上的一大变革。数字传输是指通过计算机互联网把信息从一个地方
送到另一个地方。数字传输与传统的广播相比，节目播放者和节目接
收者之间主动和被动的关系不同。传统的广播中，播放者是专门的电
台和电视台，向非常广范围的用户群播放节目，播放的时间、内容和顺
序由电台和电视台确定，播放的方法是从头到尾的流水式的播放，节
目的数目十分有限，用户只不过被动的接收者，数字传输具备交互性特
点，播放者是服务提供商，乃至是用户自己。当播放者是服务提供商
时，特定小团体范围的用户，甚至每一用户可以单独从服务商那里取
得符合自己赏析口味的节目，并且可以自行确定播放的时间，可以选
择节目的某个片断进行收看，节目的数目将大大增加。当播放者是用
户自己时，是某用户群的一用户可通过电子公告版自由张贴信息，
与该群体的其他用户进行信息交换；而不是任何群体的单独的一用
户则可通过邮件与另一单独的用户进行信息的交换。可见，节目
的播送由过去的面向一般公众的“广播”（broadcasting），进步到
面向人数有限的特定的用户群的“窄播”（narrawcaxting）*1， 直
至为公众中的每一位成员单独“点播”（video on demand）。 信息
服务正在朝个人化的方向进步。

作为计算机互联网的技术支撑体系中的重点部分的数字传输技术*2，
为版权规范带来了新的冲击。主要表目前版权法的定义，版权人的权
利，版权法中的每个利益方之间的利益权衡等方面。世界常识产权组
织，欧盟、美国、日本、澳大利亚*3等国已经开始就数字传输对版权
规范的影响展开讨论，并且讨论正在伴随技术的进步而渐渐深入。目
前为止尚未有定论。国内也有一些学者从事这方面的研究。本文试图
概括和总结国内外的最新研究动向，并进行相应的剖析和评论，期望
能对国内版权立法工作有所裨益。

1、数字传输对版权法中的主要定义及相应经济权利的影响

1994年12月28日在美国发生US vs LaMacchia 一案，一名大学生
在网络络上提供秘密的电子公告牌地址，未经版权人许可，将已出
版的、享有版权的商用计算机程序的复制件提供给互联网上的用户。
1995年在瑞典也发生了类似的案例。几个学生从 ADOBE和几个其他的
出版商那里将为数海量的享有版权的计算机程序载下来，送到斯德哥
尔摩的皇家技术学院的网络络服务器上，以供网络络上全世界范
围的用户卸载和复制。这种在计算机互联网上通过数字传输提供作品的
复制件的行为，在现行的各国版权法和国际版权公约中，显然都没
现成的直接规范的依据。对此，现在版权研究界主要有两派建议：其
一，将传统的版权范围中的若干定义（主如果复制、发行、出租、公
众传播）扩展以对该行为进行规范，该行为或是复制，或是发行，或
是出租，或是公众传播*4；其二，设立数字传输权来进行规范*5。第
一种建议倡导把数字传输的版权意义融入传统的版权规范体系之中，
第二种建议倡导依据新的数字传输技术而设置专门的权利。笔者觉得，
技术是不断变化进步的，现在的新技术会被以后更新的技术所取代，
脱离原有些权利构架而另起炉灶，为新技术设置崭新的权利，大概
会在新权利和原有权利之间形成断层，并使版权法一直处于变动和不
稳定的状况。因此，比较起来，第一种建议好像更可取。但，在第
一种建议内部，围绕数字传输到底应是哪一个定义的范畴的问题，
不论在国际组织，还是在各国国内，都还在激烈的争论之中。

（一）数字传输与复制

复制是版权法中最基本的定义。复制的概念在各国版权法中都不
尽相同。－般的说，复制行为的直接后果是一份或多份复制件的产生，
以再现作品。传统的版权法中解决的是永久性的复制和永久性的复制
件，永久性的复制件包含图书、录音带、录像带、磁盘、光盘等，而
互联网上的数字传输随着着计算机内随机存储器（RAM） 中的暂存，使
临时复制（或称暂时复制）和－次性复制件得以产生。所争论的焦点
问题是，这种暂存是不是为复制？举例来讲，甲将某作品的一份合法复
制件通过网络络传输给乙，乙在计算机显示器上看到作品的内容。
在乙对所看到的作品进行拷贝之前，甲的这种传输行为是不是构成对该
作品的复制？这个问题也可表述为，是不是需要扩展示行版权法中的复
制的定义，以包含暂时复制和一次性复制件？对此，发达国家里间存
在两种相反的建议，而发达国家的作品版权人一方与进步中国家的作
品用户一方的建议分歧也十分明显。

发达国家里间，一派建议觉得数字传输的暂时存储并不构成复制
*6，理由是：存储的时间太短，一旦计算机出现问题、断电或关机，
显示器上的显示即消失。只有当作品在计算机硬盘或软盘上固定下来，
或通过打印机打印出来，才构成复制。另一派建议中，美国白皮书认
为，用户计算机之所以可以显示出作品，正是由于计算机的随机存储
器对其进行了复制*7。英国版权法也觉得借助电子方法的暂时存储为
复制*8。持相同看法的还有欧盟计算机移程序法律保护指令*9、世界
常识产权组织的伯尔尼公约提案扣邻接权条款提案等*10。

发达国家的作品版权人士张，尽管数字传输所致使的计算机显示
器上的显示十分短暂，但，就在这十分短暂的时间内，用户计算机
显示器上再现了作品，因此，复制行为发生。他们觉得，一次性复制
件以计算机显示器为载体，与永久性的复制件一样，仍然是复制件。
作品可以让人们感知和借助，是由于作品具备创造性的表达和有形的
载体。这有形的载体，可以是图书、录音带、录像带、磁盘、光盘，
也可以是汁算机显示器。计算机显示器与其他物质载体相不同之处在
于，生成的复制件是一次性的，而不是永久性的。根据这种看法而扩
展的复制定义，并不单单意味着复制权的扩展，同时也意味着复制权
的限制的相应扩展。数字传输所形成的暂时复制有侵犯限制权的可能，
但并不是势必侵权。美国白皮书觉得，当经版权人赞同或根据版权法的
有关条约而进行复制时，并没有侵权*11。 但，美国白皮书并没
有就扩展的复制权及扩展的复制权的限制之间的界限划分进行深入的
探讨，没一定公众借助计处机显示器阅读和浏览作品的权利，因而
遭致一些学者的批评。这类学者觉得，尽管美国白皮书并没明确指
出用户在计算机互联网上调取远距离终端上的作品进行阅读或浏览为侵
权，但这种倾向是明显的，阅读和浏览或有可能成为版权人的专有
权*12。为此，主要反映发达国家的版权人的需要的1996年8月伯尔尼
公约提案的第 7条，在第一款中，给予文学艺术作品的作者以任何方
式或形式直接和间接地对其作品进行永久的或暂时的复制的专有权，
同时又在考虑公众的阅读和浏览权方面作了某些改进，即第二款规定，
假如暂时复制的目的纯粹为使作品等能被感觉到，或该复制是短期
或一时的行为，只须此种复制被版权人或法律所许可，则复制权遭到
限制。该条是对伯尔尼公约第9条*13的复制权及其例外规定的扩展。
进步中国家的作品用户一方则反对将数字传输中的暂存视为复制，
而且态度十分坚决。作为进步中囱家代表努力的结果，1996年12月的
版权条款草案删除去该条约。现在在国内学术界，就暂时存储是不是为
复制的讨论正在进行中，其中有代表性的建议觉得，暂时存储构成复
制这一看法的合理性并不充分*14。 笔者觉得，国内是版权作品的进
口国，若暂时存储构成复制，那样就会很大地妨碍国内的用户通过国
际网络络阅读和浏览有价值的作品信自。更何况，暂时存储，即显
示在显示器上的“复制”，与存储在硬盘或软盘内的复制，不同是不
容抹杀的。

（二）数字传输与发行或出租

1．数字传输与发行

数字传输是否发行？美国白皮书工作组建议对版权法进行修改，
明确承认作品的复制件或录音制品能通过数字传输向公众发行而且这
种传输落入版权人的专有发行权范围之内*15。 在英国也有人建议对
版权法进行修改，将数字传输列为发行的一种新形式*16。

若将传输作为发行的一种新形式，那样发行的定义也需要进行扩
展。传统的发行的定义中有四个要件：其一，经权利持有人赞同；其
二，提供复制件；其三，所提供的复制件需具备适当的数目，以满足
公众的合理需要；其四，发行方法主要有供应、出租、出借、出口等。
若扩展发行的定义以包含传输这种新形式，那样第二个要件或有非常大
的变化。传统的发行是对有形复制件的发行，有形复制件的所有权或
肯定期限的用法权从发行人手里转移到用户手里。但，在计算机
互联网上的数字传输过程中，作品的数字化信息从远距离的终端传输到
用户的计算机显示器上，发行人所提供的是“无形的”复制件，为这
种“无形的”复制件提供有形载体的是用户的计算机显示器。一旦作
品的内容得以在计算机显示器上显示，则生成有形复制件，构成完整
的发行行为。也就是说，在数字传输这种新的发行形式中，发行人所
提供的不再是作为“商品”的有形复制件本身，而是无形的“服务”
*17， 即作品的用法。因此，若将数字传输列为发行的一种新形式，
就必需对发行的这个要件进行扩展，有形复制件不只可以由发行人
直接提供，而是大概由发行人的提供和在用户计算机上的显示一同
生成。现在国内有学者觉得，通过互联网向公众提供的作品，是脱离了
物质载体的作品，复制件是用户自己复制的，而不是服务商提供的。
因此，将教字传输纳入传统发行的范畴存在困难*18。 笔者觉得，现
行版权法中的发行的定义中，有形复制件这个要件已经深入人心，拓
宽发行的外延以包容无形服务是很难服众的。

2．数字传输与发行权一次用尽原则。

一般地，在传统发行的场所，作品在初次销售后，发行权用尽，
作品的合法复制件或录音制品的所有人有权自行将复制件供应或以其
他方法处置该复制件或录音制品。欧盟绿皮书不同传统的发行形式和
新的传输形式的不同，就发行权用尽的问题进行了讨论，觉得发行权
一次用尽原则不适用于通过数字传输的发行，数字化作品的复制件被
初次销售后，合法复制件的所有人将可能不能将合法复制件自行供应
或处分占有。欧盟绿皮书觉得，发行权是不是因权利人自己的借助或第
三方的借助而用尽，取决于所借助的作品及有关物品的形式。有两种
状况，其一，发行的对象是作品的有形复制件（图书，录音带，录像
带，光盘等）时，发行权因初次销售原则而用尽；其二，发行对象是
无形的服务（或作品的用法）时，用于这种通过数字传输而进行的服
务可无数次地反复进行，发行权因初次销售而用尽的规则没办法适用，
必需对每一次数字传输及其再传输分别进行授权*19。 现在国内学者
则倾向于觉得，有形复制件的转移，是发行权一次用尽原则存在的基
础*20， 而互联网上数字传输的作品脱离了有形载体，因此非常难适用发
行权一次用尽原则*21。

3．数字传输与出租

在传统的出租的定义里，出租的是有形的物品，即作品的原件和
复制件。在数字传输的场所，出租的对象是无形的服务，即对作品的
用。欧盟绿皮书觉得，通过数字传输而进行的点播是出租*22，
依据欧盟出租权指令*23 的第2条第1款，作者对其作品的原件和复制
件，表演者对其表演的固定，唱片制作者对其唱片，制片人对其电影
和录象作品的初次固定，享有出租权。传统的出租是发行的一种形式，
发行是作品有形复制件的提供，相应地，出租是对作品的有形复制件
的肯定期限的提供。而欧盟出租权指令第l条第2款的出租概念是对传
统的出租定义的扩展：“以直接或间接的经济或商业为目的，为肯定
期限的用法而提供”，这祥，出租的对象既包含作品的有形复制件，
也包含通过数字传输而提供的无形的服务（或称作品的用法）。对此，
欧盟的成员国有不同怎么看。它们不赞成对传统的出租的定义进行扩展，
觉得出租是传统的发行的一种形式：发行仅指对有形复制件的发行，
那样出租仅指有形复制件的出租。也就是说，它们并不觉得数字传输
是出租的新形*24。 对这种怎么看，笔者是同意的。

4．数字传输与公众传播

与私人用对称，公众传播（communication to the public）
是指以适合的形式使普通的人（即不局限于内部群体的特定的个人）
能感知作品、表演、唱片和广播*25。 依据这个概念，公众传播涵盖
的范围很广，包含出版、发行、公共表演、广播、以有线的方法向
公众传播，或对广播内容进行接收后以直接的方法对公众进行传播在
内的很多种提供作品以供用的方法。现在国内有学者倾向于把数字
传输划归公众传播的范畴，是像广播的行为*26。 另有学者更进
一步觉得，应在公众传播这个宽泛的定义内部设置播放权，以包含广
播，与互联网数字传输技术所达成的窄播和点播*27。 对此，笔者是
同意的。与公众传播范畴内其他的提供作品的行为相比，广播，窄播
和点播之间更具备有关性，都是把无形的信息流由一地向另一地发达，
发送的作品的类型都不少，除伯尔厄公约第1l条中的戏剧、戏剧音乐
或音乐作品外，还包含文字作品，电影作品、录音录像作品，美术作
品，雕塑作品等。三种播放形式之间有什么区别在于：同意方是普通的公
众还是用户个人，发送的技术是无线电波还是电缆，光纤等。

2、数字传输对表演者的精神权利的影响

伯尔尼公约的第 6条之二规定了作者的精神权利，即不依靠于作
者的经济权利，乃至在经济权利出售之后，作者均有权声明自己是作
品的原作者，并有权反对任何对其作品的歪曲、篡改或其他改变，或
对其作品作有损于作者声誉的贬抑。精神权利是民法法系国家的版权
规范的要紧组成部分。但，依据民法法系国家的传统，享有精神权
利的主如果作者，表演者所享有些精神权利十分有限。多媒体技术使
录制在唱片上的表演可以被随性地改变，而数字传输技术可使改
变过的表演在计算机互联网上广泛传播。因此表演者担忧其表演的完整
性将会遭到损害，倡导反对未经许可改变表演和维持表演完整性的权
利*28。
1993年十月，在Phil Collins一案中，欧洲法院（the Court
of Justice）觉得，作者和表演者有权反对任何对其作品的歪曲，篡
改或作其他有损于作者的声誉的修改*29， 1996年12月的邻接权条款
草案第 5条为表演者提供了与伯尔尼公约中与作者的精神权利基本一
致的精神权利。为适应数字技术环境，有人建议一种新的精神权利，
即注明权（moral right to refetrence）， 即任何以数字形式记录
某作品的文件都应当注明什么人为该作品作出了创造性贡献，与具
体有什么创造性贡献的信息*30。 但美国白皮书工作组则觉得，在数
字技术环境中，应允许舍弃维持作品完整的权利，或限制该权利的适
用，不然就会使数字技术环境中作品的商业化开发陷入困境*31。

3、数字传输对利益平衡的影响

全部版权法的内容被觉得是平衡，即作品的版权人的利益与作品
的用法人的需要之间维持平衡。从革新的角度说，对版权人保护不足
和保护过度都会妨碍革新，保护不足，则其革新热情将会随其创作收
入而降低；保护过度，市场上作品的价格会上扬，作品的散布会遭到
妨碍，革新的本钱也将会增加，由于革新本身不能离开对前人和其他人成
果的借鉴。伴随复制和传播技术水平的不断提升，复制和传播所需的
本钱也不断减少，大大低于创作的本钱，这正是盗版风靡并屡禁不止
的重要原因。能否说，在作品版权人和作品用户之间，模拟技
术天生就是偏爱用户一方的。由于模拟技术一方面为盗版的顽强生
存提供了技术支持，无论怎么样严格执法，终究很难杜绝盗版现象，而
盗版减少了作品的价格，为老百姓带来了短期的便宜；其次，模
拟技术却未为版权人提供严格控制作品的复制和用的可能，版权人
即便想倡导权利，他对作品的流通情况也没办法支配，他不了解有哪个在
用，在什么地方用，用了多少次，是不是又提供给另外的人用。除
了以上的盗版侵权逃脱法律制裁的情形外，模拟技术环境中的法律所
赋予的版权人的专有权在其他方面也被打了打折：因为买卖成本远远
超越版权许可用费，版权人不可能就其作品的用法与用户群体进
行充分的协商、谈判，虽然集体管理机构专门从事这种工作，但离
理想的情况差得还远，因此，版权人不能不舍弃部分权利或全部权利。
相应地，版权法中存在有不少的法定许可和合理报酬规范，直至合理
用的条约，依据法定许可和合理报酬规范*32， 用户用作品不
需经版权人许可或赞同，仅需支付肯定数额的法律觉得适当的报酬；
合理用规定则允订私人用，不需版权人许可，也不需要支付报酬。
伴随数字技术年代的到来，作品的私人用问题，首当其冲，遭到版
权人的极力反对。版权人觉得私人用将紧急损害其作品的市场销售
额，倡导取消私人用。数字技术与模拟技术相比，不只大大改变复
制的水平，便利了作品的传播，更要紧的，它使版权人大概借助串
行版权管理软件（SCMS: SeriaI Copyright management system）和
其他各种预防复制和加密的技术，对每一位用户复制、用、传播
作品的情况进行具体、细致和严格的监督和控制，预防或限制对作品
的擅自复制和用。因此，版权人开始倡导完整的专有权，除禁止私
人用其作品外，还要逐步限制法定许可、合理报酬规范*33 和合理
用的适用范围，其他人若想用作品，必需单独地从权利人那里取
得许可，井出货版权人认可的用法费。数字技术对于于版权人的权利
达成来讲，无疑是一大激励，但，却会在非常大程度上改变版权人和
用户之间的利益平衡。用户群体中的大部分将发现他们不再可以
根据他们屡见不鲜的方法来用作品。公共图书馆界已经有人抱怨，
大家有技术，为何不可以用作品*34？ 可见，数字技术将引发更频
繁，更尖锐的利益冲突。在这场利益冲突中，假如法律没什么作为
的话，版权人一方将对作品的用法拥有绝对的控制权，在讨价还价的
过程中将愈加处于主动的地方。而用户一方则将处于弱者的地位，
因此，应加大对公众利益的保护。有代表性的看法觉得，应充分保护
数字技术环境中版权人的利益，由于全球信息社会的成败与否取决于
作者及其创造性的作品*35。 版权人的利益得失方面的考虑固然是版
权法的重点，但，这显然是不够全方位的，勉励革新的另一半还取决
于对社会公众利益的关注程度。有一个危险的倾向，即觉得不需法院
干涉，版权人能在市场有哪些用途下自行与用户进行平等协商，并确定
用户能同意的用法费价格*36。 美国白皮书中也建议由图书馆和版
权人之间自由协商作品的用法费数额，对此，有学者提出了批评建议，
觉得这种做法是把应由版权法解决的问题推给市场去自发的解决，实
质上很大地偏向了版权人的利益，从而紧急地限制了技术进步可以应
当给公众带来的利益*37。

除此之外，在版权人一方的内部，原始创作者和通过版权出售合同而
获得版权的版权人之间的力量对比也开始发生初步的变化。迄今为止，
传统的出版商和唱片制作昔的地位十分强大，相比之下作者处于弱小
的地位。数字传输将大大减少作品复制、发行、传播的本钱，传统的
出版商和唱片制作者的规模经济的优势将不复存在*38。 出版商和唱
片制作者将演变为作者的代理人，从而达成早期版权法所追求的，但
是因为技术水平低下而没办法达到的目的──即作者与公众中的小群体
直至每个成员直接进行交流*39。

（作者单位：北京大学法律学系）

注：

*1贝尼主拍·尼葛洛庞帝著，胡泳，范海燕译：《数字化存活》
（海南出版社1997年2月版）第104页。

*2计算机互联网上的数字技术，除去数字传输技术，还不可防止地要
涉及到数字比转换技术，数字存储技术，数字加工技术。见应明：社
会信息化进步中的常识产权保护问题，《中国信息化法制建设研讨会
论文集》，第138－9页，本文主要围绕数字传输技术进行谈论。

*31996年 8月，世界常识产权组织的有关专家委员会编拟出三个基
础提案，其中两个是“《关于保护文学和艺术作品若干问题的条款》
实质性条约的基础提案（在文中简称为伯尔尼提案）和“《保护表演
者和唱片制作者权利条款》实质性条约的基础提案”（在文中简称邻
接权条款提案），以供同年12月在日内瓦召开的外交会议审议。该外
交会议在审议这两个提案的基础上通过了两个条款草案，即“版权条
约草案”和“表演和唱片条款草案”（在文中简称邻接权条款草案）。
两个提案和两个草案中的部分条约对数字传输有所涉及。 1995年7月
19日欧洲一同体委员会拟定的“信息社会的版权和有关权绿皮书”。
本文中简称为欧盟绿皮书“1995年 9月，美国常识产权工作组公布题
为“常识产权和国家信息基础设施”的报告，该报告用一半以上的篇
幅讨论了包含数字传输技术在内的数字技术对版权法的影响，并提出
了相应的立法建议。本文中简称为美国白皮书。 1995年2月日本著作
权审议会多媒体小委员会工作小组关于多媒体规范问题的讨论经过报
告。本文中简称日本多媒体报告。 1994年8月澳大利亚版权集中讨论
工作组公布题为“不断变化的信息高速公路等新型通信环境中的版权”
的报告。

*4美国白皮书、欧盟绿皮书和日本多媒体报告中对数字传输与复制、
发行、出租和公众传播诸定义的关系进行了专门的讨论。

*5澳大利亚的版权集中讨论工作组建议引入新的宽泛的公众传输权；
在向拟定伯尔尼公约可能的议定书专家委员呈交的建议书中也有类似
的建议，觉得应将新权利导入伯尔尼公约以涵盖数字传输的权意义出
Mark Davtson，Geographical restraints of the pstribution of
copyright material in apgital age：are they justified？1996，
EIPR，第477页。

*6见日本多媒体报告中的有关复制权的讨论部分。

*7 *11 *15*31见美国白皮书（英文版）第64页、第65页注203、第
213页、第127页。

*81988年英国版权法第17条第2款和第6款，沈仁干主编，《著作权
大全》，1996年版，488页。

*9依据该指令第4条（a），权利人所享有些可自行行使或授权别人
行使的专有权包含：以任何方法或以任何形式，对计算阶程序的部分
或整体进行永久性或暂时的复制。

*10 见伯尔尼公约提案第7条和邻接权条款草案第7条和第14条。

*12 见Leslie Kurtz, Copyright and the national information
infrastructure in the United States,1996,3,EIPR,第122页；马
克·戴维生、王源扩：计算机互联网上通讯与美国版权法的新动向──
评美国常识产权工作组1995年 9月《最后报告》，《外国法译评》，
1996．1，第63页。

*13 伯尔尼公约第9条第1款规定，受本公约保护的文学艺术作品的作
者，享有授权别人以任何方法或形式复制其作品的专有权。第2款规
定，本网盟各成员国可自行在立法中准许在某些特殊状况下复制有关
作品，只须这种复制与作品的正常借助不相冲突，也不致不合理地损
害作者的合法利益。

*14 *18 *20见应明：《作品在计算机网络络上向公众传播行为
的法律调整》，载《著作权》．1997年第1期第11页。

*16 *24见Sara John，what rights do record companies have
on the Information highway? 1996，2，EIPR，第78页、第76页。

*17 *19 *22 *29见欧盟绿皮书（英文版〕第47页、第47页、第57、
58页、第66页。

*18 *21 *26见许超：《面对数字技术挑战的中国著作权法》，
《著作权》，1996年第3期，第19页至第20页。

*23 该指令的全名是“1992年11月19日关于出租权和出借权和常识产
权范围与版权有关的权利的指令”。

*25 见1980年世界如识产权组织对版权和有关权的术语讲解。欧盟绿
皮书（英文版）第53-55页。

*27 见注*13，第11页，这里的点播与本文第一部分的点播含义相同，
是指“将它作品向公众提供，使公众中的成员在其个人选定的地址和
时间可获得这类作品”，见1996年12月的版权条款草案第8条，向公
众传播的权利。由该条可看出，数字传输提供作品是向公众传播的
权利的范围。

*28 出版商，广播者等利益团体则对表演者团体的这种立场表示反对，
觉得若保护表演者的精神权利，会妨碍新技术的进步。见欧盟绿皮书
（英文版）第65－67页。

*30 见注*12 1中的Kurtz，第126页。

*32 现在，在国际公约和欧盟指令中，表演者和唱片制作者享有合理
报酬权，如罗马公约第12条，邻接权条款草案第15条，欧盟出租权指
令第8条第2款。

*33 欧盟绿皮书觉得，数字年代，将在很多状况下为版权人的权利管
理提供便利。因此，所要考虑的不再只是一般化的报酬权，而是，
在可能的状况下，对版权人的权利进行单独管理，见欧盟绿皮书（英
文版）第75页，若根据上述看法，目前享有合理报酬权的表演者和唱
片制作者或有可能享有许可权，每一位用户在收看表演和收听唱片
时，都要事先征求版权人的授权。

*34 见Sandy Norman，The electronic environment：the
librarian*s，vi ew l996，2，EIPR，第73页。

*35 见Allen Dixon&Martin Hansen，The Berne Convention
enters the pgital age，1996，ll，EIPR，第6l2页。

*36 1984年美国最高法院审理Sony corp．vs UniversaI City
Stupos，Inc一案，该案中，UniversaI City Studlos，Inc 对某些
在商业电视上放映的节目享有版权，它声称买家群中有人用Sony
公司生产和销售的家庭录像机录制其享有版权的节目，因而侵有其
版权。Sony公司应付此承担侵权责任。最高法院不承认了UniversaI
City Stupox，Inc对Sony企业的指控。针对此案，Goldstein觉得，
即便Universal City Stupos，Inc胜诉，它也不会禁止家庭复制，
而是大概与录像机生产厂家合作，确定录像机和录像带的用法费数额，
以反映有版权的电影的家庭录制中录像机和录像带的市场价值。见
PauI Gold stein，COPYRIGHT*S HIGHWAY，NEW York1994，第218－9
页。

*37 见注*12中的马克·戴维生、王源扩，第65页。

*38 1993年，美国的全国作家网盟公布一份工作报告，建议版权合同
中，作者应该得到其以电子形式发行的作品的百分之五十的销售收入，
由于出版商的本钱减少了。同样地，1993年，作家行会，美国记者和
作者协会公布的一份立场声明中觉得，作者应有权对其作品的电子形
式的发行进行控制。Mark Radcliffe，On-line rights：how to
interpret pre-existing agreements l996，9，EIPR，第494页。

*39 见Paul Goldstein，注*36，第234－236页。