内容摘要 试图探讨艺术的意义问题，第一要从否定“艺术是什么”这一传统的形而上学的提问方法开始；在暂停这一提问的首要条件下，才能追问艺术之所以存在的意义；这种追问需要要建基于人的艺术活动之上，进而才能对艺术家、艺术作品、艺术活动等传统的问题进行探讨，最后从人的心灵出发，将艺术的意义问题归结到对心灵的考虑。
关 键 词 艺术 意义 艺术家 艺术作品 艺术活动

谈到艺术，大家毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时大家可以举出无数的艺术家。但，当大家真的追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质到底是什么时，大家又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的考虑，大家仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有讲解中，任何一种讲解都不是没道理，但任何一种讲解也并非有道理，大家即便将所有些讲解加在一块也还没办法说明什么是艺术。
“艺术是什么？”这一艺术概念问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的概念等问题一道，在西方现当代美学特别是英美剖析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被觉得是一个没实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他觉得艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在大家的兴趣（关注）中才有意义，因此没有没首要条件（先决条件）的艺术。剖析哲学的先驱乔治·E·摩尔觉得，“美”不是一个自然客体，故不可以使用像自然科学下概念的方法来加以界定，而只能使用直觉来把握；早期维特根斯坦也觉得美是不可言说的东西，对不可言说的东西，大家只能维持沉默。著名剖析哲学家艾耶尔则判定，因为美学的命题基本上没实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下概念的做法，宣称艺术是不可概念的。所以，在这类理论来看，艺术什么更不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没成立的可能性。
但这种没可能的可能性，恰恰是大家考虑的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就是它显示着并不具备实体的艺术，也就是这种无有些存在，怎么样在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。非常显然，面对“什么是艺术”这种问题，大家并非要舍弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方法，需要第一考虑艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使大家的考虑直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的剖析，进而从艺术作品、艺术家、艺术同意等所有些艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。
1、 艺术和艺术作品
探讨艺术问题，一般大家第一从剖析艺术作品入手。依据经验，大家比较容易看出艺术品与非艺术品，大家在聆听音乐、赏析绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地觉得它们都是艺术品，而且大家会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，大家凭什么说它是艺术品或是非艺术品，假如作为艺术品，它们的水平高下是怎么样确定的，大家判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在大家所面对的海量物品面前，怎么分辨什么是艺术品，艺术品符合哪些条件才能被叫做艺术品，大家如何确定艺术品的水准的高低。显然，大家一般的判断是打造在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在大家当下的话语系统中是有效的，譬如在特定的时限或环境中，可是一旦超出这个范围，问题或许会变得复杂起来。究其实，大家对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。由于大家在划分艺术品和非艺术品时，大家已经存有了艺术的观念在指导着大家如此做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着大家。这就是说，大家对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，事实上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从刚开始就看上去困难重重，问题遍布。
自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了很大的影响，但事实上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图觉得，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是虚假的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则一定了现实世界的真实性，因而也就一定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文静可以说是模仿说的最高进步阶段。虽然，伴随西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受紧急的挑战而变得这样不堪，但在国内当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有很大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但事实上却是从艺术作品的问题开始的，剖析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一块，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方法，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；其次，它忽略了艺术创造的主体性。根本的问题也就是把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，如此自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，如此一来问题就变得含混了起来。
因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就是，这种探讨第一就预设了艺术是一种现实的存在，觉得艺术品是一种不同于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个无法避免的问题：其一也就是大家在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包括着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正由于有了这种预设和首要条件，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就致使了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但大家可以进一步追问，这类艺术作品存在的逻辑首要条件又是什么？艺术作品是如何从世界中剥离出来的？大家如何认定这类悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？如此，艺术的意义的真的问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那样，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入我们的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，如此，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导原因。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。
艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在非常大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，由于它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实状况是，艺术就是艺术，它和现实就是不同的，绘画中的颜色在日常大家可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为何又会这样呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来讲明这类问题，已看上去极为心有余而力不足了。如此，就使得大家不能不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。
2、艺术和艺术家
艺术家，一般觉得，就是艺术的制作者。艺术第一是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没艺术家，艺术好像是不可能的，艺术家与他的艺术制作活动是艺术的主导原因。逻辑地看，艺术活动第一是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。
伴随西方近代理性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了常见的关注，浪漫主义艺术时尚也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展示，自由、创造、天才等定义成了这种时尚的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导原因。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术需要以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的看法。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，如此，他就是从艺术家的活动出发，一定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他觉得天才是一种天分的能力，这种天分原因是艺术的决定原因，如此艺术家在艺术制作中有哪些用途被康德充分地加以一定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦觉得，人即便训练作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森觉得，诗意是表现心灵状况的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特质。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的看法。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来讲，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和重点性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家与艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包括着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。
第一，艺术活动是以艺术家为主体的活动，大家绝对不不承认艺术家对艺术制作活动的意义，正由于艺术家的存在与艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，不然那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但，大家把问题拓展开来看，假如说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那样，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这类都没办法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而没办法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是不是明确或已意识到他正进行着艺术活动，是不是明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，若是如此，那他已经就是根据艺术的模式和规则来进行艺术产生，那样，艺术的创造性又如何灌注其中，艺术家的主体性又怎么样体现出来呢？这类问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促进大家从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，觉得艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的看法，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并不是艺术家为遵守规则而遵守规则，事实上只不过为了某种艺术创造才去遵守如此或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而收获了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是怎么样赋予艺术品的艺术性或者艺术水平与艺术规则的艺术水平。
第二，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但，假如仅仅承认只有艺术家拥有情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那样，问题是这种情感能表现出来吗？即便可以表现，大家又怎么样体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如大家前面已否定的，艺术本来什么更不是，大家不要试图给艺术负载什么文化、情感等的原因在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，事实上没什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所需要的情感的意味和表现，事实上是对情感的一种贬低和紧急的曲解。
从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，由于存在艺术家，艺术才成为可能，不管源于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的首要条件是艺术就是艺术家的制作。其中重点的问题是，就是艺术家与他们的这类有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中离别出来。如此，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家以外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，由于依据这一看法，大家自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里饰演的是一个抽取的角色。如此，自然而然就形成了两个对立的原因：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。
以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探索问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术赏析或艺术同意就成了二次开掘的工作，作为艺术同意者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，大家面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地第三去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但，是不是存在这种永恒的意义呢？这种探寻意义的活动是不是构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？讲解学艺术理论便试图从艺术同意方面来完成如此的工作。
3、艺术和艺术同意
当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大伙不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没关注的艺术同意问题上来。艺术同意包含艺术同意者及其同意活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种同意活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和考虑，大家或许会和艺术作品一块构成一个是大家我们的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、同意的行为，同时也是在文化和文明有哪些用途下产生的行为。由于这种同意、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得愈加扑朔迷离而很难把握，所以，因其无序性和随机性的特征，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分要紧的组成原因，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的讲解学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。
讲解学艺术理论把艺术同意作为艺术活动的主体，其基本看法在于强调从艺术同意者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，一定了艺术同意中“前结构”和同意中的误读和讲解的合法性，由此达到对传统的艺术理论所觉得的艺术的中心意义的消解。讲解学艺术理论从艺术同意出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论第一要询问的是艺术中到底有没这种恒定不变的意义中心，作为艺术同意活动的实质到底是否对这种恒定的中心意义的探寻。在这一首要条件下，他们觉得，在艺术同意活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响同意的基本原因，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于同意来讲，没有所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和同意构成了另一个世界，在这一世界中，文本向同意者打开，同意者也向文本打开；故而，艺术同意中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术同意中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不一样的世界和新的视线。所以，讲解学艺术理论强调艺术同意对艺术的意义，不但倡导艺术同意者对艺术意义的占有，而更为要紧的是通过这种占有对同意者我们的创造和激起。如此，传统的艺术的永恒、常见的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没常见的规范，永恒的意义，所有都在讲解和对话中不断地展示，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图形解析构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，如此，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具备决定意义，甚至作者彻底地从同意视线中消失了。
但讲解学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由同意者的读解来决定，那样，艺术的意义的规定性几乎等于零。如此，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从大家的视阈中消失，大家可能面对的所有都会成为艺术的世界，大家的所有活动都或许会成为艺术化的活动，在大家随便性的指称中，艺术就诞生了，那样，艺术还有哪些意义和规定性而言呢？所以，这又不能不迫使大家把问题引向纵深。
从艺术同意出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术同意的意义，从而强调艺术阐释的多样化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。如此，在艺术同意的误读和打开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的原因，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向我们的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，讲解学艺术理论引人注目的地方就是将艺术的意义的探讨最后指向了艺术活动，指向了人的心灵。
4、艺术和艺术活动
以前面的剖析大家看出，不论是模仿说还是表现说，无论是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包括有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予肯定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，大家觉得，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的常识化。人的任何活动都有相应的常识，总结性的、讲解性的或是深思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在常识的规范中了，这在非常大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已紧急地背离了艺术，因为它过分的和极端的常识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除去摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而讲解学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更看重艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和同意对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，大家强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没，什么也没的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术同意出发，最后都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。
艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。大家之所以提出艺术什么也没，什么也没的就是艺术的极端的看法，并非彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的定义化和常识化的考虑，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平时的世界，而大家的理论一直试图将它纳入到大家正常的世界中来考虑，这就从根本上将艺术背离了。所以，大家所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术可以给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，由于艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。
假如大家以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那样大家又怎么样来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，到底那些是艺术活动？面对这类问题，大家又会变得困惑。但，大家先验地觉得人就是一个活动的主体的话，那样艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。
第一，人的活动的特殊性，用马克思的话来讲，就是创造“第二自然”的活动，活动本身是自然向生活成的过程，马克思在这里看到了人和自然的关系问题，但人的活动不只体现为人和自然之间的活动，人也不止是使自然向着他一个人，他的活动的内涵应该更广阔，马克思这里所说的创造“第二自然”的看法却为大家提供了思路。这样来看，人的活动具备某种创造性，这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力，在这种探视中，他不是还原现存世界，而是力图去开启和敞亮可能的世界，这种可能的世界只能是艺术世界。无论是艺术制作还是艺术同意活动，都存在着如此一种可能。所以，不管如何，艺术活动是一个使大家的世界“陌生化”的活动，这是一个极为朴素的事实，但这正是大家考虑艺术的真的出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中，大家在不断地超越，超越现存世界有和无的隔离，在心灵中出现了另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示我们的运动，艺术家、艺术作品、艺术同意都可以包括在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义，面对一件非凡的艺术作品，大家感悟到的东西，绝对不是现有些常识告诉大家的，或是艺术理论告诉大家的应该是什么的东西，而是对大家心灵的改造；艺术作品更不是一个常规的现实存在的物，它绝对不是常识的对象，而是一个开启大家的世界面向心灵的物，艺术作品的本意是激荡起大家的感受，是艺术作品驱使着大家，而不是大家审视艺术；所以，真的伟大的艺术家与他的作品，应该就是不断地刺激着大家的感觉，使大家进入到“我—艺术”的世界中，使之在考虑中感受，在感受中考虑，艺术就是着力于激起塑造新的心情，新的感受方法，是艺术的方法在制造着大家感觉的方法，而不是大家在不断地规定着艺术的方法。
第二，艺术给予大家的意义正是心灵的意义。艺术活动所开启的世界就是心灵的世界，艺术活动就是心灵再造一个别样的世界的活动，就是心灵架构意义的活动。不管大家所有些活动多么复杂，其基本意义的追寻要归结到人的心灵。大家不是指一般心理学意义上的心理的构成，而是哲学人类学意义上的心灵。梅洛—庞蒂在说明“生命世界”时用了一个词，叫做“肉”，它是指生命的感受性，它不是指客观的身体，更不是灵魂觉得的我们的身体，而是身体和灵魂的一同背景，是一种意识和客体离别前的状况，它指感到的东西和感受者。这一含义和大家所说的心灵的意思十分接近，这一心灵的意义在艺术活动中得以体现。在艺术活动中，心灵的意义就是思和诗的遭遇，在这种遭遇中，另一个陌生的世界在生成着。艺术活动完全拥有思想的特点，但不是定义和推理式的理性考虑，而是现实化的考虑，音乐、诗的严整的结构体现着感觉的逻辑严密性，绘画中的色彩、构图等，也足以显示出它的构思的整齐化一。也就是说，大家所说的思和诗的遭遇，即是指包括着感受者和感觉到的东西的一种状况。这种状况是心灵的原初状况，是艺术活动的状况。大家一旦跳出这一状况，用纯粹的理智去考虑、规范时，这就是理性的常识的活动了。所以，在艺术活动中，大家不可以也没办法还原出理性的思想来，那是哲学、伦理学、宗教学的工作，那种企图揭示艺术的现实意义的做法是对真的的艺术的抹杀。但，恰恰是在对大家的感受的改造中，艺术不断地体现了它的意义，不断地展示着心灵而又超越心灵。因此，艺术活动是心灵意义上的思和诗的活动。
所以，艺术的特定的意义就是心灵的不断超越，这种超越是不断地革新的，是唯一的，没任何规律性的东西让大家去概括。对于艺术的意义问题，假如试图有一种完整的回答，大家只能再回到原初的思路上去，即它作为一种心灵的活动，这个时候，大家只能探索心灵的意义，而对心灵的意义的探讨，又是一个很复杂的哲学、人类文化学和发生学等学科一同的问题，事实上，也正是人类我们的根本问题。

姚君喜 1968年生，复旦大学美学博士，兰州商学院艺术学院副教授。